|
MOSTRA
E COSAC & NAIFY EDIÇÕES FAZEM ACORDO PARA LANÇAR
LIVROS DE CINEMA
A Mostra Internacional de Cinema São Paulo amplia o catálogo
de suas Edições da Mostra com o lançamento de dois
novos títulos, agora em parceria com a editora Cosac & Naify:
"Píer Paolo Pasolini", de Maria Betânia Amoroso;
e "Aleksandr Sokúrov", com textos de Layment Garcia dos
Santos, Leon Cakoff, e Alvaro Machado (também organizador). Pasolini
e Sokúrov são homenageados com duas grandes retrospectivas
nesta edição do evento. A coleção da Mostra
já conta com os títulos "Gabriel Figueroa - O Mestre
do Olhar", de Leon Cakoff, e "O Afeganistão", de
Mohsen Makhmalbaf.
Em seu texto de apresentação no catálogo, Alvaro
Machado diz:
"Um
mestre do estilo transcendental, que deveria ter sido incluído
em meu livro de 72 sobre o tema, ao lado de Dreyer, Ozu e Bresson",
lamenta o cineasta Paul Schrader, também um dos mais respeitados
teóricos do cinema. "À época pensei em falar
de Tarkóvski, mas sentia que faltava algo em sua linguagem para
ser considerado sob o prisma do cinema transcendente. Sokúrov,
ao contrário, vai além de minha expectativa",
completa o roteirista de Taxi Driver.
Andrei Tarkóvski
(1932-86), que a Mostra apresentou a São Paulo em 82, com o memorável
Stalker – de uma maneira que caracteriza o evento: deixando ao público
o prazer de descobri-lo – também reconheceu nele um continuador
da grande tradição russa – de Dovjenko, de Eisenstein.
E apesar de diferenças substanciais entre suas personalidades,
Tarkóvski protegeu-o quando a nomenklatura soviética começou
a interditar os seus filmes, um após o outro, a partir do ainda
espantoso A Voz Solitária do Homem (78-87).
Com esse episódio, a crítica mais preguiçosa encontrou
um rótulo para o diretor (mas só em 87, com o degelo da
glasnost): "o herdeiro de Tarkóvski". Simplificação
que o diretor detesta, pois apesar de ser ele também um humanista
e um conservador (na acepção nobre do termo), cultor da
"respiração cinematográfica" mais larga
e contemplativa, é ao mesmo tempo um inovador radical e um polemista
brilhante. Seu Hitler (Moloch, 99) tem uma personalidade tão delirante
quanto a daquele tio megalomaníaco; seu Lênin (Taurus, 01),
perdido nos escaninhos da memória e achacado de dores, parece um
nosso avô internado. É mais que perdão crítico,
é um maneira definitiva de incinerar a influência dessas
figuras.
Quem ousa tanto hoje, no pakato e konformista planeta kinematographico
(só para lembra Glauber, que em A Idade da Terra alongou seus takes
até o limite – ou melhor, até o Limite, para citar
aqui outro fôlego profundo)?
 A
maior ousadia de Sokúrov não é a intimidade fruto
de autoridade com que trabalha a História, evidente na maneira
como filmou Bóris Iéltsin (Elegia Soviética, 90)
e, sobretudo, em sua brilhante manipulação de arquivos de
imagens dos Estados soviético e alemão. Manipulação
no melhor sentido da palavra, pois o cineasta transforma ficções
e documentários em refinadas telas que reinterpretam natureza e
realidade com lirismo e impacto dignos de um... Picasso do melhor cubismo,
digamos – mas é sabido que o russo prefere o romântico
alemão Caspar David Friedrich (1774-1840), que ele cultuou num
filme por sua vez cultuado, Mãe e Filho (de 96, exibido na 21a
Mostra).
Ter a nosso alcance, com legendas e projeção cuidadosas,
feitas a partir do original russo, cerca de três dezenas dos melhores
filmes desse novo mestre – não só do cinema e da Rússia,
mas da arte universal –, é um presente inesperado, uma escola
viva, um laboratório de emoções regeneradoras. E
não importa o número de espectadores que venha a atrair,
esta retrospectiva é um evento destinado a deixar uma marca no
cinema no Brasil.
Em seu texto de apresentação no catálogo, Maria Betânia
Amoroso diz:
O cinema
de Pasolini, que foi feito de 1961 a 1975, surgiu, e até hoje se
mantém, como singular. Nesses anos em que diretores como Godard,
Bresson, Straub são cinéfilos e amantes de filmes que estarão
na origem de seus projetos cinematográficos, Pasolini terá
como fonte inspiradora para suas imagens os quadros da pintura do Trecento
italiano. Um forma arcaica de representação servirá,
portanto, como base para a concepção do cinema moderno de
Pasolini.
Essa primeira
característica manteve-o a uma certa distância do cinema-verdade
ou do cinema-realidade tão fortemente presente na Itália
e fora dela. A câmera não é jamais usada para extrair
a verdade do mundo, mas, sim, para devolver os objetos, os rostos e corpos
a uma poeticidade original, "à sua inocência de poema".
A força
que emana desses filmes não é fruto de um olhar naturalista
ou naturalizador: Pasolini insiste na sacralização ou dessacralização
das coisas do mundo, decorrência do professado amor e respeito religioso
pela vida. Por este princípio, os atores são gente anônima,
capazes de produzir, quando focalizados pela câmera, certo estranhamento
justamente por serem homens e mulheres impregnados de cotidianidade. Da
mesma forma, as locações transmitem estranheza. Elas são,
em geral, em países distantes, de culturas diversas ou em áreas
menos urbanizadas do Ocidente. As fontes e os modelos selecionados podem
vir de todas as partes: da pintura primitiva, dos mitos e tragédias
gregas, da literatura, dos dialetos, das discussões lingüísticas.
Na forma,
nas opções e nos recursos, o cinema de Pasolini configura
um cinema moderno particular, esboçado na sua teoria do cinema
de poesia e compartilhado com cineastas de diversas nacionalidades, como
o também italiano Bertolucci e o brasileiro Glauber Rocha, nos
primeiros anos 60.
Num aparente paradoxo, à medida que, no final dos anos 60 e nos
anos 70, o cineasta aumenta o volume da sua voz, nos jornais, na televisão
e nas discussões, em críticas violentas e abrangentes às
transformações sucessivas da sociedade italiana, os filmes
tornam-se cada vez mais alegóricos, mais enigmáticos. São
mitos revisitados, histórias intrincadas, fábulas, nas quais
as narrações se encaixam uma às outras.
Não
há, como nos filmes de mensagem política, interesse em produzir
a catarse no espectador. A nova sociedade, que o cineasta corsário
denominou neo-fascista, instalou em cada indivíduo a célula
da alegre alienação consumista. Salò ou os 120 Dias
de Sodoma, filmado em 1975, é o testemunho último –
Pasolini é assassinado neste ano - da poética mais radical
do cineasta. O sexo celebrado como o lugar da liberdade possível
nos filmes da "Trilogia da Vida" é novamente tematizado,
só que agora numa alegoria terrificante: "Além de ser
a metáfora da relação sexual (obrigatória
e pavorosa) que a tolerância do poder consumista nos faz viver nos
dias de hoje, todo sexo que aparece em Salò (e do modo como aparece)
é também a metáfora da relação de poder
entre aqueles que a ele se submetem. Em outras palavras, é a representação
(talvez onírica) daquilo que Marx define como a alienação
do homem: a redução do corpo à coisa (através
da exploração)".
Pasolini,
P.P. "Abiura della Trilogía della vita", in Le regole
di un’illusione. I film, il cinema, Betti, L. e Gulinucci, M. (org),
Roma, Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini", 1991, p.316.
Leia mais
no Jornal da Mostra >> Read
more at Jornal Mostra >>
MOSTRA
AND COSAC & NAIFY PUBLISHERS MAKE A DEAL TO RELEASE CINEMA BOOKS
Mostra
Internacional de Cinema São Paulo is augmenting the catalog for
Edições da Mostra publications with two new books, published
in partnership with Cosac & Naify: "Pier Paolo Pasolini",
by Maria Betânia Amoroso; and "Alexsandr Sokúrov",
with texts by Layment Garcia dos Santos, Leon Cakoff, and Alvaro Machado
(also the organizer). Two great retrospectives in this edition of Mostra
are a tribute to Pasolini
and Sokúrov. The Mostra’s collection includes also “Gabriel
Figueroa - O Mestre do Olhar", by Leon Cakoff, and "O Afeganistão",
by Mohsen Makhmalbaf.
In his
catalogue’s introduction, Alvaro Machado says:
"A
master in the transcendental style who, together with Dreyer, Ozu, and
Bresson, should have been included in my book on the subject, published
in 1972", says film maker Paul Schrader, also one of the most respected
theoreticians on cinema. "At the time, I had thought of talking about
Tarkóvski, but I felt there was something missing in his language
considered from the standpoint of transcendent cinema. Sokúrov,
on the other hand, exceeds my expectations", adds the script writer
for Taxi Driver.
Andrei Tarkóvski (1932-1986), that Mostra presented in São
Paulo in 1982 with the memorable film, Stalker - in a way that characterizes
the event: leaving it to the public to indulge in the pleasure of discovery
- also recognized him as continuing the great Russian tradition of Dovjenko,
of Eisenstein. And in spite of the substantial differences between their
personalities, Tarkóvski protected him when the Soviet nomenklatura
began to ban his films, one after the other, as from the astonishing The
Lonely Voice of a Man (1978-1987).
With this episode, the critics idly labled the director (but only in 1987,
with the thaw of the glasnost) "Tarkóvski’s heir"
- an over-simplification that the director detests, for although he is
also a humanist and a conservative (in the noble acception of the word),
supporter of "cinematographic breathing" broader and more contemplative,
he is at the same time a radical innovator and a brilliant debater. His
Hitler (Moloch, 1999) has a personality that is as delirious as that of
that megalomaniacal uncle of ours; his Lenin (Taurus, 2001), lost in the
archives of memory and racked in pain, seems to us like one of our grandparents
interned. It is more than critical pardon, it is a way to incinerate the
influence of these figures once and for all. Who would dare so much today,
in this kuiet konformist kinematographic planet (as did Glauber, who in
The Age of Earth extended his takes to a limit – or better, to the
Limite, to cite another deep intake of breath)?
The greatest daring on the part of Sokúrov is not the intimacy
that is the result of the authority with which he broaches History, evident
in the manner in which he filmed Boris Yeltsin (Soviet Elegy, 1990) and,
above all, in his brilliant manipulation of the archives of images from
the Soviet and German states. Manipulation in the best sense of the word,
for the film maker transforms fiction and documentaries into refined paintings
that re-interpret nature and reality with lyricism and impact worthy of
a ... Picasso, in the best there is in cubism, let's say, although it
is known that the Russian preferred the German romantic Caspar David Friedrich
(1774-1840) that he acknowledged in a film, in turn acknowledged –
Mother and Son (1996, shown in the 21st Mostra).
To have within our reach, with careful sub-titling and projecting, as
from the Russian original, some thirty of the best films of this new master
- not only of cinema and of Russia, but of universal art - is an unexpected
gift, a living school, a laboratory of regenerating emotion. And no matter
the number of spectators it draws, this retrospective is an event bound
to leave its imprint on cinema in Brazil.
In her catalogue’s introduction, Maria Betânia Amoroso says:
Pasolini’s
film making between 1961 and 1975, was, and still is, unique. In the years
when directors such as Godard, Bresson, and Straub enthused at cinema
and films that were to be at the origin of their own film projects, Pasolini
had as source of inspiration for his images, the paintings of the Italian
Trecento. An archaic form of representation was, therefore, to serve as
a base for the concept of modern cinema by Pasolini.
This first characteristic kept him at a certain distance from cinema/truth
or from cinema/reality, so very present in Italy or away from it. The
camera is never used to extract the truth from the world, but, rather,
to return the objects, the faces and body to original poetic, "to
the innocence of a poem".
The strength that stems from these films is not fruit of a naturalist
or naturalizing view: Pasolini insists on the sacralizing or desacralizing
of the things of the world, as a result of professed love and a religious
respect for life. Under this principle, the actors are anonymous people
who, when focused on by the camera, are able to produce a certain strangeness
precisely because they are men and women impregnated by day-to-day life.
In the same way, the locations also convey strangeness. They are generally
in distant countries, from divers cultures or in areas that are less urbanized
in the West. The sources and models selected may come from anywhere: from
primitive painting, from myths, and Greek tragedies, from literature,
dialects, and from linguistic discussions.
In form, in options, and in resources, Pasolini film making conveys modern
private cinema, outlined in its theory of cinema of poetry and shared
with film makers of divers nationalities, such as Italian Bertolucci and
Brazilian Glauber Rocha, in the early sixties.
In an apparent paradox, in the late sixties and in the seventies, as the
film maker speaks out more clearly, in newspapers, on television, and
in discussions, in violent far-reaching criticism of the successive transformations
of Italian society, the films become ever more allegorical, more enigmatic.
These are myths revisited, intricate stories, fables, in which the narratives
fit together, one with the other.
There is no interest in producing a catharsis in the spectators as there
is in films with a political message. The new society that the corsair
film maker described as neo-fascist, installed in each individual the
cell of happy consumer alienation. Saló or The 120 Days of Sodom,
filmed in 1975, is the last witness - Pasolini was assassinated that year
- of the most radical poetry of the film maker. Sex celebrated as a place
of liberty possible in films of the "Trilogia da Vida" is again
the theme, only now as a terrifying allegory: "Besides being a metaphor
of sexual relations (obligatory and terrifying) that tolerance towards
the power of consuming makes us live today, all the sex that appears in
Salò (and the way in which it appears) is also a metaphor of the
relationship of power among those that submit to it. In other words, it
is the representation (possibly oneiric) of what Marx defines as the alienation
of man: reducing body to thing (through exploitation)".
Pasolini, P.P. "Abriura della Trilogia della vita", in Le regole
di un’illusione. I film, il cinema, Betti, L. and Gulinucci, M.
(org.), Roma, Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini", 1991,
p. 316.
Leia mais
no Jornal da Mostra >> Read
more at Jornal Mostra >>
|
